“조각의 일” 또는 보이지 않는 것들에 대한 책임
이연숙 (리타)
맨 처음 기획자 유은순으로부터 문서진의 전시에 대해 써줄 것을 청탁 받았을 때, 메일에서 나는 “여성 서사”라는 단어와 즉각 마주쳤다. 주지하다시피 2016년 이후 양적으로 팽창한 국내의 여성주의 혹은 페미니즘 미술이라는 특수한 상황에서 작가의 ‘할머니’를 주제로 하는 문서진의 두 번째 개인전 《맨질맨질하고 딱딱한 삶에 대한》을 “여성 서사”를 증언, 재현, 체현하는 작업으로 읽는 것은 어쩌면 당연하고, 그러므로 그것이 ‘어떻게’ 당연한지가 중요한 문제가 될 것이다. “여성 서사”의 범주를 구체적으로 설정하는 것은 아마도 기획자의, 그리고 이 지면의 의도에도 벗어나는 일이 될 것이므로 우리는 여기서 “여성 서사”에 대한 통상의 정의인 “여성의 삶과 경험을 다루는서사”를 그대로 따를 것이다. 그러자면 문서진이 이미 2019년 작업 〈엄마의 엄마의〉에서 할머니,엄마, 딸이라는 삼대의 목소리를 재구성해 아코디언 북의 형식으로 제작한 적이 있다는사실을 유의미하게 재발견할 수 있게 된다. 또한 이성휘의 비평문을 따라 읽다 보면 그가 2021년 작업 〈맨질맨질하고 딱딱한 삶에 대한〉에서‘할머니’, “이정자 씨”의 활자를 따라 적는 행위로써 이번 개인전의 핵심적인 아이디어인 ‘기억의 촉각화’를 시도하고 있음을 알게 된다.
첫 눈에 작가의 귀국 시기와 맞물려 천천히 발아하기 시작한 것처럼 보이는 촉각과 기억(또는 “여성 서사”?)에 대한 관심은 기실 문서진이 자신을 “보이지 않고 만질 수 없는 것을 물질 세계에 내놓는 일을” 하는“조각가”로 설명하는 지점에서부터 시작된다. 이러한 다소 자의적인 ‘조각가’의 정의는 문서진의 홈페이지에서 확인할 수 있는 그의 이전 작업들(〈바윗길: 관악산 둘이서 하나되어 암장〉(2016), 〈내가 그린 가장 큰 원〉(2016),〈비우기: 몸으로〉(2018), 〈세계지도〉(2019),〈살아있는 섬〉(2020), 〈발화〉(2021), 〈꼬리〉(2022))을 볼때 더욱 선명해지는데, 왜냐하면 그가 조각이라는 예술적 객체이자 사물인 ‘작품’을 제작하는 것 자체에는 큰 관심이 없는 것처럼 보이기 때문이다. 대신 그는 조각을 “어떤 것의 표면을 만지고 주물럭거리고 무게를 들고 나르면서 몸으로 부대끼는 활동”으로, 명사가 아닌 동사로 설명한다. 통상적인 조각의 정의에서 명사이자 대상인 조각이 빠진 나머지,즉 “어떤 것”과 함께 “몸을 부대끼는” 다분히 물질적인 차원의 움직임 전체가 문서진의 조각을 이루는 셈이다. 그렇다면 그는 어쩌면 조각이라는 예술의 한 장르이자 매체를 이루는 구성 원리를 그것의 내부에서부터 이른바 (비판적으로) 해체하려는 것일까? 다시 말해, 그가 자신을 꿋꿋이 “퍼포머”가 아니라 “조각가”로서 설명하는 까닭이 바로 조각이라는 견고하고 드높은 ‘개념’을 상대하기 위해서일까? (이런 관점에서 보자면 확실히 《맨질맨질하고 딱딱한 삶에 대한》은 그의 이전 작업들에서 두드러지게 발견되곤 하는 조각 ‘개념’에 대한 형식 실험의 경향에서 비스듬히 벗어나 있기에, (여성) ‘서사’로의 전회라고 부를 수 있을 것이다.)
그런데 이 지점에서 언급하고 넘어가고 싶은 일화가 하나 있다. 전시장에서 문서진은 〈우리는 모두 실패한 사랑의 로맨틱한 결과가 아닐까〉의 재료이자 작업 자체인 계란판이 발명된 과정에 대해 설명하며, 내게 그것이 얼마나 탁월한 공산품이자 그 자체로 아름다운 ‘작품’인지를 말해준 바있다. 나는 그때 한편으로는 문서진이 조각 아닌 조각‘적’ 사물들, 요컨대 (주로 버려진) 공산품과 가구, 무엇보다 책과 같은 사물들에 대해 가지는 애착을 확인할 수 있었고, 다른 한편으로는 엉뚱하게도 마치 그가 사물들에 누적된 기억을 읽어내는 초능력자를 의미하는 사이코메트리스트(psychometrist) 같다고도 생각했다. 초능력의 실제 유무에 대한 논박을 차치하고 말하자면, 통상 보지않고도 특정 사물의 ‘정보’를 알 수 있는 투시력과는 달리 사이코메트리는 주로 촉각을 통해 사물에 달라붙은 특정한 ‘감정’을 ‘느끼는’ 것으로부터 발현된다고 여겨진다. 다시 말해 사이코메트리는 사물이 주는 ‘느낌’을 통해 그것이 왜 그리고 어떻게 그런 방식으로 거기 존재하게 되었는지에 대한 사연을, 즉 ‘기억’을 발견하는 능력인 것이다. 주운 나뭇잎을 세워 설치한 〈나는 당신의 딸〉, 홈매트 오일을 추상 회화처럼 붙인 〈당신과 나는 여전히 어리고 이미 늙었어〉, 금속가공업체 주변에서 발견한 알루미늄을 눕혀둔 〈당신의 슬픔은 무엇이었는지〉, 드릴 비트에서 뽑은 자작나무 합판의 일부를 코르크 마개처럼 쌓은 〈당신의 행복은 무엇이었는지〉, 원통을 반으로 자른듯한 석고에 굳은 살 박힌 슬리퍼를 합체시킨 〈나는 당신의 무덤이야〉와 같은 작업들은 모두 그런 식으로, 문서진으로부터 구제된 ‘감정적’ 사물들이자 ‘서사적’ 조각들이다. 그렇다면 문서진이 구태여 조각을 “보이지 않고 만질 수 없는”, “어떤 것”과 함께 “몸을 부대끼는 활동”이라 설명하는 까닭은, 조각‘개념’을 공격하기 위해서라기보다 오히려 ‘조각가’로서, 조각으로부터 버려진 조각’적’인 것들을 다시금 조각의 위상에 위치시키기 위함이라보는 것이 정당할 것 같다.
《맨질맨질하고 딱딱한 삶에 대한》은 표면적으로는 ‘할머니’를 주제로 하는 전시이지만 앞서 등장한 사물-조각들이 모두 ‘할머니’와 직접적인 관련이 있는 것은 아니다. ‘할머니’의 촉각적인 흔적을 적극적으로 참조하는 작업인 〈전화번호부 비석〉, 〈그의침묵: 그의 말〉, 〈전화번호부〉, 〈그의 침묵: 죽은사람과의 대화〉는 물론 전시의 ‘중심’이기는하지만 한 편으로는 주택을 개조한 전시장의 동선으로 인해서, 다른 한 편으로는 다른 작업들과 마찬가지로 “침묵” 한다는 점에서 그들과 동등한 존재론적 위상을 지니게 된다. 전시 속에서, ‘할머니’와 사물들은 같다. 작업들의 제목에서 암시되듯이 문서진은 전시를 통해 ‘할머니’의 부재, 사물들에 말 걸기를시도한다. 이 말 걸기는 그들이 결코 응답을 되돌려 줄 수 없다는 점에서 실패할 수 밖에 없는 말 걸기다. 그러나 작업 노트에서 그는 이제는 없는 ‘할머니’, “역사가 없는 사람”인 “이정자 씨”와 부대낀 “살갗의 감각”을 “몸의 기억”으로 이해하며 이를 “조각의 언어”로 말하는 것을 “조각의 일”이라고 말한다. 이 “일”이란 무엇일까? “보이지 않고 만질 수 없는 것들”, 요컨대 아주 오래 전 죽은 인간들과 동물들, 불타고 버려진 사물들, 전승되지 못하는 말과 이야기들, 찰나의 느낌들, 흘러가는 감정들, 기억되기엔 너무 작은역사들.... 이들을 다시금 우리가 사는 세계 속으로 불러들여 번역하는 일이, 어쩌면 문서진이 말하는 “조각의 일”일지도 모르겠다. 이 “일”은 그런 식으로 망각되고 버려지고 기각된 존재들인 타자의 기억을 포기하지 않고 자신의 방식, “조각의 언어”로써 구제하고 보존하는 책임을 지는 일이다. 왜냐하면 우리는 모두 그런 타자들의 “해독 불가능하지만”“강력한 몸의 언어”로부터 길러진 존재이기 때문이다. 이제 다시 이 글의 맨 앞으로 돌아가,“여성 서사”에 대한 질문에 답할 차례다. 미술 또는 조각의 남근-로고스-시각중심주의가 촉각과 같은 육체적/물질적 감각을 동물적/여성적인 것으로 폄하하며 오랫동안 부차적이고 열등한 감각으로 치부해온 것처럼, 조각의 역사를 이루는 조각으로부터 배제된 것들의 역사, 혹은 “역사가 없는 어떤 것의 연대기” 역시 대문자 역사 그 자체로부터 버려져 왔다. 우리는 물론, 그렇게 버려진 것들에 고집스레 말을 거는 일을“여성서사”라 불러도 좋을것이고, 또는 “조각의 일”이라 불러도 좋을 것이다.
● 이 글에 등장하는 모든 직접 인용은 문서진이 공유해준 작업 노트에서 발췌한 것이다.
“The Work of Sculpting”or the Responsibility for the Unseen
Yeonsook Lee (Rita)
The first time I was asked by curator Eunsoon Yoo to write about Sujin Moon’s exhibition, I instantly read the phrase “female narrative” in the email. Now that feminism or feminist art in Korea has expanded in volume since 2016, it may be natural to read Sujin Moon’s solo exhibition, Tactile Recall, the theme of which is the artist’s grandmother, as a series of works that witness, recreate, and embody “female narrative.” Then the important question would be “why” it is natural to assume as such. Since setting a specific scope of “female narrative”would be against the curator’s and this essay’s purpose, this essay used the conventional definition of “female narrative” which is a “narrative concerning the life and experience of women.” Only then would we be able to rediscover the significance of the fact that Sujin Moon had already created an accordion book by reorganizing the voices of three generations - a grandmother, mother, and daughter - in her 2019 work Mother’sMother’s. We will also be able to learn from Sunghui Lee’s critical essay about Moon’s “tactilization of memory,” which is at the core of this solo exhibition, in her 2021 work Tactile Recall, by copying the handwriting of her “grandmother,” “Ms. Jungja Lee.”
The artist’s interest in touch and memory, which seemed to have slowly taken root upon the artist’s return to Korea, truly began when she defined herself as a “sculptor”who “brings the invisible and untouchable into the material world.” This somewhat freeform definition of a “sculptor” becomes clearer when you take a look at Sujin Moon’s previous works on her webpage, such as Climbing Route: “Two Become One”,Gwan-ak Mt. (2016), The Biggest Circle That I Draw (2016), Breaking Words: Through Body (2018), Worldmaps (2019), Living Island (2020), Speech (2021), and Tail (2022). Rather than taking interest in sculpting to create “artworks,” which are artistic subjects and objects, Moon explains that sculpting is more a verb than a noun, that is, a “bodily act of touching, fondling a surface of something and carrying the weight.” The noun and subject from the conventional definition, which are missing in Sujin Moon’s sculpture, are replaced by “something” and the “bodily act of touching” that constitute the entire movement on a material level. Then is Moon trying to (critically) deconstruct the components that make up the art genre and media that is sculpting from the inside? In other words, does she insist on calling herself a “sculptor” and not a “performer” because she wishes to compete with the solid and lofty “concept” of sculpture? (From this point of view, it would be appropriate to call Tactile Recall a return to (female) “narrative,” as it slightly differs from the formal experiments on the “concept”of sculpture that is so prominent in Moon’s previous works.)
However, there is a story I would like to mention at this point. At the exhibition, Sujin Moon explained the process of how egg cartons are produced, which is the material and the work itself of All We Are the Romantic Consequence of Failure of Love, and how egg cartons are an outstanding industrial product and itself a beautiful “artwork.” On the one hand, I was able to confirm the affection Sujin Moon had for things that were not sculptures but were “sculptural” objects, which include (mostly discarded) industrial products, furniture, and above all, books. On the other hand, I suddenly thought that she seemed to be like a psychometrist, someone with supernatural powers to read the compiled memories in objects. Putting the dispute surrounding the existence of supernatural powers aside, it is said that psychometrics manifests by touching objects and “feeling”specific “emotions” attached to objects, unlike clairvoyance, which allows someone to acquire information on a particular object without seeing it. In other words, psychometrics is the ability to discover “memories” through the “feeling” of an object and find out why and how the object came to exist in that way. Works such as I am Your Daughter, which is an installation of leave the artist picked up; You and I Are Still Young and Already Old, through which the artist put mosquito repellants to resemble an abstract painting; What Was Your Sorrow, a small piece of aluminum, which was found nearby a metal worker’s shop; What Was Your Happiness, through which the artist piled up birch plywood pulled from drill bits to resemble cork stoppers; I Am the Place Where You Are Buried, a work consisting of a plaster cylinder cut in half with a calloused slipper, are all “emotional” objects and“narrative” sculptures rescued by Sujin Moon. Then it would be fair to say that when Sujin Moon describes sculpting as a “bodily act of touching” “something” “invisible and untouchable,” it is not to attack the “concept”of sculpture,” but to reinstate the “sculptural”things abandoned by sculpture as a “sculptor.”
On the surface, the theme of Tactile Recall seems to be the artist’s “grandmother,”but not all the object-sculptures are directly related to the “grandmother.” While works that actively refer to the tactile memories of the artist’s “grandmother,” such as PhoneBook Headstone, Her Silence: Spoken Words, Phone Book, and Her Silence: Dialog with the Dead, are “central” to the exhibition, the works hold the same existential weight as the other works, because of the design of the exhibition hall, which is a renovated house, and also because these works are also “silent” as the others. In the exhibition, the “grandmother” and objects are the same. As can be inferred from the work titles, Sujin Moon attempts to speak to the absence of her “grandmother” and the objects through this exhibition. Her speech is doomed to fail because they will never be able to respond back. However, the artist mentions in her notes that understanding the “tactile senses”of touching her nonexistent “grandmother,” “Ms. Jungja Lee,” who “does not have a history”through her “physical memory” and speaking about it through the “language of sculpture” is a “sculptor’s work.” Then what is this “work”? “Things that are invisible and untouchable,”that is, people and animals that passed away years ago, burnt and discarded objects, words, and stories that have not been passed on, fleeting feelings, passing emotions, histories too small to be remembered... Perhaps bringing them back into our world and translating them is what Sujin Moon calls the “sculptor’s work.” This “work” involves rescuing, preserving, and taking responsibility for others’ memories that have been forgotten, discarded, and rejected in the artist’s own way, that is, through the “language of sculpture” because we all have been raised through such “indecipherable” “powerful physical language” of others. Now is the time to return to the beginning of this essay and provide an answer to the question of “female narratives.” As the phallic-logos-visual-centered art or sculpting denounced the physical and material senses, such as touch, as animalistic and feminine and considered them secondary and inferior, the history of things that are part of the history of sculpting but have been rejected, or the “chronicles of things without history” have been abandoned from History itself. We, of course, may as well call the act of insisting on speaking to such abandoned things a “female narrative”or a “sculptor’s work.”
● All the direct quotes in this essay are from the artist’s notes provided by the artist Sujin Moon.